ВОЗВРАТ                                         

  
Июнь 2011, №6     

Театральная Гостиная_________      
Борис Клейн       
    

 

              Прислушиваясь к потоку невеселых новостей со всего мира, я задаюсь вопросом: не пора ли поговорить о прекрасном? Интервью, помещенные на сайте Би-би-си (одно дал российский режиссер, другое - композитор) могут стать поводом для такого разговора. Речь пойдет о новаторских спектаклях.
              На каких «правах» я могу включиться в этот дискурс? К среде театральных снобов не принадлежу, профессиональным музыковедом не являюсь; правда, культурологией занимался, и весьма основательно.
              Но дело не в специальной подготовке. «Человек из публики» тоже имеет право голоса. Я
- один из тех, далеко немолодых, кто с юности, и на всю жизнь полюбил арию Ленского.
              Это, кстати, не обязательно признак консервативности. Точно так же, как тяга ко всему авангардному - еще не аттестат высокого вкуса.
               В американской книжке об опере (с предисловием певца Пласидо Доминго, которого я недавно с удовольствием слушал на вашингтонской сцене) написано, что современных людей, в отличие от прежних театралов, все меньше притягивает зрелищность. Их вообще трудно чем-нибудь удивить.
             Зато наше ухо куда менее изощренное, чем у предков. Сказывается усталость от постоянных бытовых, технологических шумов. Сейчас мало кто напевает, учится игре на каком-нибудь инструменте. И оперный зал, где призывно «ложи блещут», влечет особенно сильно, так как дает уникальную возможность освежить чувства, припасть к источнику вечно живой, прекрасной музыки.
                Озаглавлю свою статью

                                                      ДВА ИНТЕРВЬЮ ОБ ОПЕРЕ

                                                                   Интервью первое

             Начнем с Дмитрия Чернякова, которого в некоторых современных публикациях именуют «восходящей звездой оперной режиссуры». Поставленный им в Большом театре спектакль «Евгений Онегин» показали на гастролях труппы в Лондоне, и там нашлись критики, оценившие его как смелый и революционный. Кое-кто посчитал увиденное неким откровением.
     Не совсем так аукнулось в родной Москве. Галина Вишневская - «одна из самых знаменитых Татьян в истории русской оперы» - назвала черняковскую постановку «актом вандализма», и даже пригрозила, что больше не переступит порога родного театра.
               Что там такого случилось?
            Обозреватель Би-би-си спросил режиссера, трудно ли было ему “пробивать» современный спектакль в таком бастионе традиций, как Большой?
              «Мне было чрезвычайно легко, - ответил Дмитрий. - Я не встретил на своем пути сопротивления, о котором опасливо подозревал».
               Это весьма интересное признание.
              Он явился со своим замыслом, когда еще шел спектакль рождения 1944 года, считавшийся эталонным. Поистине, то был главный «Евгений Онегин» русского театра ХХ века: он запомнился целым поколениям, благодаря таланту великих Лемешева, Козловского, потом Вишневской, Милашкиной… И вдруг полная перемена декораций: все участники - солисты, хор, миманс - принимают сторону реформатора. А было понятно сразу, что косметическими поправками не обойдется.
                “Все, что сохраняло признаки жизни, - продолжает Черняков, - нужно было взять на вооружение. В мою задачу не входила никакая полемика со старой постановкой…»
              Он, сказал, что якобы избегал цитирования чужого, не затевал спора, контекстуальных игр с традицией. Что этот спектакль возник с нуля. Так, будто Чайковский пришел в Большой театр, принес партитуру, и мы ставим новое сочинение. Что, только руководствуясь этим принципом, можно выиграть.
                Но думается, это и есть та самая игра, присутствие которой он отрицает. Ведь в действительности Петр Ильич Чайковский принес в 1870-х не только партитуру; он, как известно, был и соавтором либретто, написанного на основе пушкинского сочинения. В обращении с такими первоисточниками нужно проявлять особую бережность. А если что-то менять, то по очень веским основаниям.
                 Черняков уверяет, что с его стороны ничего кощунственного не допущено, ибо сама жизнь потребовала перемен: “Из всех русских опер именно «Евгений Онегин» превратился в ритуальное зрелище. Ни одна другая опера не изобилует таким количеством анекдотов, цитирований, смешных переиначиваний… Публика знает все… Я сказал, что контекстуальные игры мы отбрасывали, но абсолютно отбросить их невозможно».
    Значит, все-таки шумная карнавальная забава, придуманная режиссером - туда внесена. Что при этом получается?
                Он поясняет: «Очень многое эмоционально считывается зрителем хотя бы по такой логике: «А, мы ждем сейчас вот этого, а это сделано вот так… Возникает спор или натяжение с ожидаемым».
                Более широкое его обобщение: «Может быть, это одна из самых субъективных русских опер ХIХ века. И очень субъективный взгляд на Пушкина. В главном эта постановка очень созвучна Чайковскому. Она очень личная, она в русле его мировосприятия, она в чем-то, может быть, даже ближе к автору, чем такая традиционная оперная постановочная эстетика…Парадоксально, да? Но, тем не менее, это факт”.
              Здесь замечу: мне хочется, чтобы читатель осознал, как сильны в полемике сторонники постмодернизма (а Черняков, несомненно, один из них). Их вряд ли кто-нибудь переубедит. Но с момента, когда на сцене поднимается занавес, от постановщика и артистов требуется нечто большее, чем умение спорить.
              Я имел возможность (благодаря интернету) полностью ознакомиться с этим спектаклем. Он действительно непохож на прежние, начиная с «мелочей».
               В ходе просмотра возникало немало вопросов. Для чего, к примеру, понадобилось выбросить из оперы обаятельного мосье Трике с его комическими куплетами? Их зачем-то поручили спеть Ленскому, который делает это, кривляясь, с шутовским колпаком на голове.
                Прощальная ария Ленского «Куда вы удалились?» считается классическим образцом оперной элегии, когда герой, в предчувствии гибели, обращается с упреком к своей возлюбленной. Зависит от меры таланта певца, насколько он затронет сердца.
    Ленский «черняковского разбора», хотя и не лучший из теноров, которых мне довелось на своем веку слышать, тоже смог бы кого-то растрогать, если бы ему в этом не помешал режиссер. По воле последнего поэт исполняет эту арию не в одиночестве, и в романтической обстановке, как задумано было композитором, а почему-то, сидя за столом в гостиной у Лариных, на глазах у многих. Причем, сидящие рядом дамы грубо его передразнивают.
                Образ героя снижен и тем, что на него напялен тулуп, на голове меховая шапка, с поднятым одним ухом. И по облику, по своим манерам он не поэт «с душою геттингенской», а скорее дворник. Может, переряженый советский партработник. Или, еще ближе к постмодернистским приемам сценографии - лагерный вертухай. Сопереживать такому сомнительному образу трудно, да и цель постановщика, видно, другая.
                Помещица Ларина, персонаж второстепенный, зачем-то выдвинута на первый план. Хозяйка дома носится, как угорелая перед публикой.
               Из интервью режиссера следует, что он придает немалое значение своему выбору этой исполнительницы, Маквалы Касрашвили (в отдаленном прошлом успешно выступавшей в роли Татьяны). Это для него как бы знак поддержки со стороны ветеранов сцены, - «эстафета поколений…»
               Заметив попутно, что бывшая знаменитость «на все предложения, которые я делал в процессе репетиций, заливисто хохотала… Когда она играет маленькую роль Лариной, ее как говорится «несет», она получает свое артистическое удовольствие».
                Эту радость испытывают далеко не все, купившие билеты на спектакль.
                Что толку в мельтешении весьма пожилой и малопривлекательной женщины, когда роль Ленского по сути сведена на нет.
                Не очень везет и другим персонажам.
               Мне довелось сравнить два сценических варианта оперной партии Татьяны, в исполнении московской певицы В.Намагаровой.
               Первый раз, услышав «Евгения Онегина» в концертном исполнении коллектива Новой оперы (видеозапись), я был приятно поражен свежим талантом. В сцене письма Татьяны красивый голос Намагаровой звучит призывно, гибко; в порыве страсти она еще робка; ведь так трудно провинциальной девушке решиться первой на признание в любви. И нельзя не сочувствовать ее душевной драме.
                 А в спектакле Д.Чернякова видишь полную смену ее «имиджа». Та самая артистка предстает как обнаженный «комок нервов». Она поет надрывно, ведет себя истерично. Куда девалась девичья повадка, пленительная не смелость в сцене письма? Татьяна будто кидается, как разъяренная хищница, на захват намеченной жертвы (Онегина). Певица вскакивает на стол, мечется из угла в угол, буквально на стенку лезет. Чтобы добавить побольше эффектов, за сценой гремит гром, блистает молния: в общем, сплошной «доннер веттер!», воскликнул бы какой-нибудь потрясенный немец.
                Я же скажу одно: зря старались…
               Эта моя оценка может кому-то показаться пристрастной. Она идет не в унисон с положительными отзывами, а тем более, с восторгами некоторых режиссерских поклонников. Что поделать? Попутно замечу, что маститых критиков тоже надо читать внимательно.
                Вот, к примеру, мнение британской газеты «Independent” о постановке Чернякова: “Спектакль настолько насыщен чеховскими деталями…Порой ощущаешь себя не столько зрителем, сколько участником действия».
                 Тут я чего-то не понимаю: хвалят за насыщенность чеховскими деталями, а эпоха-то совсем другая, пушкинская - начало ХIХ века. Выходит, что для специалистов, особо склонных к постмодернистским новациям, исторические реалии - дело десятое?
                 Мне в этом видится, как минимум, небрежность.
                 Обратимся к сцене дуэли - одной из ключевых в опере Чайковского.
               У знатока предмета, литературоведа Ю.М.Лотмана, находим сведения, что в онегинское время неписаные правила русской дуэли были значительно более суровыми, чем, например, во Франции: стрелялись с расстояния 10-12 шагов, а нередко с 6-ти. Поистине, «жертвоприношение ради чести».
                 Ни в какое сравнение этот распорядок не шел с гораздо более мягкими условиями поздней русской дуэли, в чеховско-купринскую эпоху (расстояние в 20-30 шагов и более), когда смертельный исход был крайне редким. (Ю.М.Лотман. Комментарий к роману А.С.Пушкина «Евгений Онегин», с.103-105).
               Значит, образ мыслей, чувств, поступки - и самих дуэлянтов, и окружающих - должны были существенно разниться, в зависимости от исторического периода, когда происходило фатальное событие. Это разве несущественно для оперного театра?
                Но нет смысла обсуждать детали, коль скоро Д.Черняков вообще отказался от показа сцены дуэли, в общепринятом понимании. У него Ленский с Онегиным тут же, в гостиной прилюдно заводят скандальную «разборку», быстро завязывается между ними драка. Выстрелившее ружье смертельно ранит Ленского, который валится на стол.
                Уместен вопрос: что останется в сознании публики после этого представления?
               О нем могут быть разные мнения, и ни одно не может считаться единственно верным. Хотя какие-то объективные критерии истины, наверное, существуют и в искусстве оперы. Не углубляясь в их обсуждение, скажу несколько слов по поводу общекультурной ситуации.
                Нельзя исключить, что российская музыкальная классика оказалась примерно в том же положении, что и литературное наследие страны.
              Газета «Вашингтон пост» (номер от 20 марта 2011г.) выпустила очередное тематическое приложение “Russia Now”. В опубликованной там статье Татьяны Шабаевой отмечается, что прежде читать наизусть стихи из «Евгения Онегина» было признаком образованного человека. Теперь же в России обсуждается новый стандарт национального образования, где литература не будет обязательным предметом в старших классах средней школы. «Сейчас российские бюрократы хотят направить молодежь на путь карьеры как можно раньше».
               Мотив? Они говорят, что мир изменился, просто нет времени читать серьезную классическую литературу. Но на деле за этим скрывается другое, подчеркивает автор. Классическая литература слишком сложна, она делает людей более утонченными. Тогда как они, мол, не нуждаются в утонченной публике с трудно предсказуемой мотивацией.
              Статья Шабаевой подводит итог: “История свидетельствует, что страх перед читающими - это страх перед думающими.”
                Есть и другие пессимистические высказывания подобного рода.
                Не яснее ли предстает в свете этого побудительная причина поворота чиновников «лицом к постмодернизму» - каким они его видят, применительно к серьезной музыке. Понятна их устойчивая тяга к тому направлению «худо-бизнеса», в котором обеспечиваются горе российскому пытливому уму, беда подлинному чувству, обманы зрения и тому подобные наваждения. А полную свободу творчества получают те, кто несут в народ дурную пьяную заумь.
               Что же будет дальше? Если бы у них вышло, они всю пушкинско-чайковскую романтику, и, со временем, общую красоту жизни отобрали бы у народной массы, конвертировав ее в подобие придатка к крупной частной собственности. В том их темном царстве простым девушкам возбранялось бы даже загадывать что-либо «на сон Татьяны», уподобляясь оперным призракам. Это лишняя роскошь: мол, Чайковский, если вникнуть, сочинял не для бедных.
              Пусть поменьше простых девушек и юношей, обуреваемых прекрасными, но тщетными мечтами, скапливается у заветных «социальных лифтов»: места наверху давно уже заняты.
             Бюрократы в постсоветской России совершенно равнодушны к подлинным творческим исканиям как формального, так и содержательного свойства. Их заботит только сохранение своей власти, а значит, и связанных с этим выгод. Постановка опер включена, как составная часть, в общий процесс политического менеджмента.
               При этом финансовая сторона еще не определяет отношения к тому или иному проекту.
               Везде в мире сетуют, что опера обходится слишком дорого. Дмитрий Черняков в своем интервью даже не упоминает о размере затрат: меньше или больше расходуется денег на его новации, это не проблема. Если нужно, постановщику разрешат абсолютно все - что и произошло в данном случае.
                Ему позволят в работе с классическим наследием “начинать с нуля. И на нем же заканчивать.
              
                                                                                                                         ©Б.Клейн

Верхний снимок: http://www.belcanto.ru/chernyakov.html

        Предыдущие публикации и об авторе - в Тематическом Указателе в разделах "История",                                                              "Литературоведение", "Биографические очерки"

НАЧАЛО                                                                                                                                                                      ВОЗВРАТ