Когда ко мне обратились с предложением
показать в Германии выставку молодых художников России, которые в
будущем обещают стать характерными мастерами российского искусства, я,
не колеблясь, выбрал двух художников из Омска: Марину Усову и Анатолия
Варова. Наряду с молодыми москвичами, тагильчанами, оренбуржцами они мне
представлялись наиболее перспективными во многих отношениях.
Омск, с его специфическими интересами к сложным и даже
замысловатым фантастическим построениям, вообще мне кажется одним из
интереснейших центров современного российского искусства. Но фантазии
Марины Усовой особого рода. Эта молодая художница со своим собственным
видением современного города создала свои излюбленные типы героев, как
бы сросшиеся с тем сумрачным миром, в котором они обитают и в котором их
судьбы приобретают фантастические и болезненные очертания. Я бы сказал,
что живопись Марины Усовой всегда сопоставляет двух героев: это стихии,
окружающие человека, непонятные, то ласковые, то угрожающие, то
сгущающиеся над головами людей, то отступающие, оставляя вокруг робких
фигур гнетущую пустоту; другой важнейший герой картин Марины - это люди
разного возраста, то девочки, то старички, замороченные жизнью, но не
утратившие способности улыбаться, двигаться, играть, по-своему
сопротивляться внешним силам, могущественным стихиям. Активность людей
на картинах Марины Усовой - это выражение нашего современного оптимизма,
нашей живучести, нашего устремления к еще слабо осознаваемым, брезжущим
высшим целям.
Герои Марины хрупки, неустойчивы, физически ломки. Но у
них - у играющих девочек и у прильнувших друг к другу пожилых супругов -
в равной мере есть духовные силы внутри. Это не та наигранная духовность,
о которой говорят, что она спасет мир,- это
реальная, не убиваемая, годами и столетиями выкованная сила, какая
поднимает дух людей даже под гнетом мощных и непонятных стихий. Весь
строй живописи Марины - это сопоставление фигуры и среды, теплого и
холодного света, мертвенных и животворных красок. Поэтому, казалось бы,
робкие, хилые, согнутые фигуры согреваются внутренней энергией, желанием
жить и действовать. Мой выбор оправдался, и я не сомневаюсь, что картины
Марины Усовой, показанные в Германии, дали немецкой публике более верное
понятие о реальности нашего бытия, чем сотни и тысячи расхожих речей о
прошлом и будущем. Я люблю живопись Марины и уверен,
что нынешняя ее манера и нынешний строй ее работ - это только начало
пути, о котором мы еще не догадываемся. Не сомневаюсь, что мы увидим
немало неожиданного и от самой художницы и от других талантливых молодых
художников из Омска и других сибирских городов.
Анатолий Кантор,
заслуженный деятель искусств Российской Федерации,
член Международной ассоциации
художественных критиков при ЮНЕСКО (AICA-Россия),
член бюро Национального общества истории искусства.
( г. Москва)
ДАВИД И ГОЛИАФ В ЖИВОПИСИ МАРИНЫ УСОВОЙ
Есть
художники, чьи картины улавливают и завершают события внутренней жизни,
художник как бы высвобождает свою душу от них, и его творчество
слагается, может быть, в единый, но дискретный, прерывистый мир. В этом
мире удаётся проследить этапы восхождения художника на Парнас, периоды
срывов и обретений, логику и последовательность его развития, или,
наоборот, хаотичность художественного сознания. Иное впечатление при
встрече с Мариной Усовой. Почти каждая её картина свидетельствует о
беспрерывности и незаконченности творения: одна словно перетекает в
другую, предвосхищает будущую, видоизменяет и углубляет уже увиденную;
художник как будто здесь, в присутствии нас пытается найти выражение
тому, что, подобно ящерке, ускользает от окончательного определения. На
его полотнах предметы теряют устойчивость, расплываются, кажутся
аморфными, парят в воздухе...линия вибрирует,
лучится, становится своевольной и внутренне конфликтной, прихотливой и
шизоидной... пространство сплющивается, - трактуется как однородное, -
исключая стаффаж и лишая изображение временной характеристики. Почти во
всех картинах Усова игнорирует натуральный, "физико-оптический" способ
видения. Он заявляет о себе только в работах, имеющих ситуативный,
маргинальный характер, где предметом изображения оказывается так
называемая "объективная реальность": "Соседка", "На кухне" и т. п. Их тональность задана тектоникой
визуального образа, его чувственно-наглядной весомостью, осязаемой
телесностью, вещественностью, намеренно совпадающей с мыслью художника
шаржировать модель. В остальных или почти всех остальных атектоническая
композиция тел уводит зрителя от знакомой реальности, и относительная
невесомость человеческой фигуры, отсутствие у неё прочной опоры начинает
читаться как знак нестабильности, хрупкости посюстороннего бытия и,
одновременно, отрешенности персонажа от материально-будничного мира.
Иногда, словно испугавшись чрезмерной патетики, художник утрирует
отсутствие социальной гравитации ("Интеллектуальный разговор"), и
изображение окрашивается тонкой, мягкой иронией, нисколько не
отягощающей симпатии автора к своим героям. Они предстают перед ним как "божьи
скоморохи" в жестко ограниченном безблагодатном пространстве жизни.
Собственно, это всего лишь просцениум, у него нет простора, нет глубины,
а значит ни прошлого, ни будущего у тех, кто не отбрасывает тени. Они не
столько живые организмы, сколько воплощения души, приявшей очевидность
тела. Это ментальные образы, которые представляют идеальное
материализованным, но как будто не материальным. Все осуществляется в
некой пограничной зоне, на нейтральной полосе двух миров, где телесная
пластика некоего зазеркалья сочетается с жестуальностью позы и
застылостью, оцепенением лица, ставшего одной из масок современной
Психеи. Так рождается параллель между
живописью и театром. Вот трогательный паяц с улыбкой, кровоточащей
змейкой вместо рта("Вадик и Чуча-I"), вот акробаты, похожие на буффонных
комиков ("Два акробата - синий и красный"), вот, наконец, и две золушки,
две Сандрильоны заглядывают в будущее, хотя его нет ("Девочки-III"). За
ними видна речка и линия горизонта, над которой навис багровый круг
солнца, но на этой картине пейзаж не более, чем задник. В других, где
изображены Сусанны ("День Сусанны", "Вечер Сусанны") и Галатея ("Галатея"),
даже его нет. Назвать эти фигуры обнаженной натурой не поворачивается
язык, ибо здесь обнажено не тело, а душа. Деформированные объемы,
нарушенные пропорции, сложный ракурс - все служит изобличению внутренней
драмы. Ее патос помечен древними именами,отсылающими к мифу и
библейскому тексту, но это лишь знак, что душа во все времена помнит о
своей вечной родине и искусство немыслимо без воспоминания. В
изображении обнаженных фигур, как правило,отсутствуют какие-либо
аксессуары - свидетельство незащищенности персонажа, мало того,
требовательного лаконизма художественного языка. В картинах Усовой нет фабулы,
нет так называемой "литературы", и если верны наши замечания о
театральности ее композиционного мышления, то театр Усовой - это, скорее
всего, пантомима. Дело в том, что современное слово утратило авторитет,
и всякая вербализация живописного текста вызывает эпистеомологическое
недоверие. Возможно, поэтому художник предпочитает выразительность
изобразительности, где все строится по картезианской модели видения - на
"ощупывании". Слепые, говорил Декарт, "видят" руками. Усова видит
внутренним зрением, "духами глаз". Деревья, люди пребывают внутри нее, и
они извлекаются на полотно такими, какими живут в ее душе ("Папа, мама и
я"). Экспрессия, выражение внутренне
необходимого, пронзительность переживания - исходные мотивы живописи
Усовой, которые влекут ее к эмансипации формы, к форсировке рецепторов
зрительского восприятия. При этом рисунку и композиции уделяется больше
внимания, чем мазку. Такой выбор предопределен сдержанной, медитативной
энергией ощущений. Усова остро чувствует покинутость, богооставленность
природы и человека ("Группа деревьев", "Сумерки", "Дети", "Галатея"), но,
кроме собственной растерянности, ей нечего предложить другим. Почти на
всем, что она пишет, лежит тень усталости и печали как одной из ее форм.
Но согласитесь, что в наш век,
когда искусство занято по преимуществу самоуничтожением, и это
воспринимается как проявление неожиданной и волнующей человечности. Ее
иносказательный образ вдруг обнаруживается в картине "Давид и Голиаф",
где светящийся младенец, - может быть, душа художника, - зажат в тисках
чудовища, филистимлянина Хроноса, ибо подлинное искусство все же всегда
схватка вечного со временем.
Арам Асоян,
профессор,
доктор филологических наук,
профессор кафедры русской литературы XX века
Омского Гос.Пед.Университета
МАРИНА УСОВА: ДВА ХУДОЖНИКА
Марина
Усова относится к художникам с ярко выраженным личностным восприятием
мира. Она из тех, кто уже в детстве "рисует не так". В её искусстве
интересно не то, что её с кем-то сближает, а то, что отличает от других.
Она остаётся собою всегда. И тогда, когда внешне заметно её
стилистическое родство с экспрессионистами немецкой группы "МОСТ"и тогда, когда прослеживаются ассоциации с нашим
соотечественником Соломоном Россиным, ныне живущим во Франции. Марина
Усова индивидуальна в видении и оценке мира. Мир этот странный и полон
противоречий. Начало 1990-х годов. Моё знакомство с картинами Марины.
Первые впечатления и первые, не самые лучшие, ассоциации. Потому, что -
с Кафкой.Только у автора "Замка" конфликт героя с родителями и властью,
а у Марины конфликт шире - человека с миром. Со средой, в окружении которой
человек живёт. Среда у Усовой агрессивна странной агрессией. В ней
отсутствуют ободряющие человека свет и энергия. Среда в ранних картинах
Марины лишена прозрачного пространства, она словно пропитана вязкой,
сырой пылью. Какие-то бесформенные сооружения, взрослые люди, дети,
собаки лишены плоти, здоровой материальности. Среда, словно трясина,
втягивает в себя человека, превращая его в своё подобие.Человек
становится пластилиновым, гуттаперчивым существом, теряющим свои формы
под натиском среды. "Вечер. Зима."(1992 г.), "Сумерки" (1993 г.), две
композиции с названием "Девочки"(1993 и 1994 гг.)
и другие работы интересны не банальностью бытовых сюжетов, но характером
пластической интерпретации привычных вещей и теми индивидуальными
эмоциями и ассоциациями, которые они рождают у зрителя. Истончившиеся,
измордованные тела, непомерно длинные, словно водоросли, руки и ноги.
Эти саркастически длинные линии
ассоциируются с современной концептуальной музыкой ("Едоки картофеля"
Гр.Фрида, симфонии Г. Канчели): звук отдельно взятого инструмента длится
бесконечно при гробовом молчании оркестра и имеет продолжение в
оцепеневшем от этого молчания концертном зале; беззвучие оркестра и зала
рождает ощущение не то таинства рождения мира, не то - его смерти, - как
бы парадоксально не соседствовали эти слова: "рождение" и "смерть". У
меня такое ощущение, что Марина Усова в начале 90-х годов не просто
интуитивно, - художникам это дано, - переживала гуттаперчивую
агрессивность мира, но прямо-таки физически переносила её на себе: столь
сильна эмоциональность её образов. В сюжете о "Сусанне и старцах"
художница находит повод говорить не столько о мифологическом персонаже,
сколько использует метафорическую возможность поведать о незащищённости
женщины от "очкастых" и всевидящих глаз всевидящего мира. Год спустя, в
1994-ом, Марина напишет диптих "День Сусанны"(в
красном колорите) и "Вечер Сусанны" (в синем колорите). Картины прозвучат взрывом. И не
только для обывателей. Так известный мифологический персонаж ещё никто
не писал: постмодернистская раскрепощённость в обращении с персонажем
покоряла. "Сусанны" Усовой не романтичны и не академичны, не
импрессионистичны и не салонны. Они - повод сказать о женщине, её
игривости и дурашливости, её обреченности. Сопротивление её "колючего"
тела кажется слишком слабым для борьбы с всё тем же засасывающим
пространством, которое её окружает. Особенно в варианте, написанном в
синем колорите - эмоционально - пластический эквивалент пространства
передан более чем убедительно. К "Сусаннам"по пластике, живописности,
примыкает "Старик"(1994г.). Портрет старика в
красных тонах характеризует, как и "Сусанн"
живописность особого рода"(А. Морозов). "Старик"
- этапное произведение в творчестве Усовой. В его образ вложены мысли
художницы о бренности человеческого существования. Он, как и "железнодорожные
пассажиры" Кафки, озабочен думами: "Если поглядеть на нас просто,
по-житейски, мы находимся в положении пассажиров, попавших в крушение в
длинном железнодорожном туннеле, и при том в таком месте, где уже не
видно света начала, а свет конца настолько слаб, что взгляд, то и дело,
ищет его и снова теряет, и даже в существовании начала и конца нельзя
быть уверенным". (Кафка Ф. "Замок". Новеллы и притчи. - М.: ПЛ,1991, стр.
410) На 1994-96 годы приходится целая галерея картин с детскими образами,
в которых, как мне кажется, запечатлены непомерно сложные для молодой
художницы размышления и собственные сомнения об обманчивости ощущений
реального мира. Плотность однотемных работ позволяет говорить именно об
этих чувствах и сомнениях автора. В "детских" работах, думается,
соединились и собственные детские воспоминания автора, и переживания
матери, и, конечно, размышления художника. Если в образной ткани "Детей"(четыре 4-х фигурные композиции 95-96 гг.) преобладает тревога,
тоска, ожидание чего-то, то в живописном "Вадике и Чуче-I" и в
графическом "Вадике и Чуче-II" интонации совершенно другие. Их
гротесковые формы не мешают воспринять более гармоничные образы.
Извечный конфликт человека и среды художница решает живописно и через
пластическую метафору. Ребёнок "защищён" охристо-красным одеялом и алым
колпаком, в них он чувствует себя как улитка в раковине. Цельность
образа не разрушается даже сентиментальным присутствием Чучи - любимого
кота мальчика. Спустя два года, в 1996-м, Марина напишет две, очень
близкие по состоянию, пейзажные композиции с включением мальчика на
скамейке на переднем плане. Я вижу в этих работах поиски гармонизации
отношений художника с миром и соответственно гармонизации своих картин.
Кстати, в работах заметна сценографическая "схема", в чём, возможно,
отпечаталось увлечение театром: в это время Марина Усова начала работать
главным художником в Лицейском театре. Картины 1990-1997 годов полны
предчувствий, ожиданий, тревог - по этим признакам их можно отнести к
символистским. По языку они тяготеют к экспрессивным построениям;
рождается своеобразный симбиоз символического экспрессионизма. Апогей
тревоги, драматичности настигает художницу в "Смятении"(1997 г.): предельно изломанные графические линии человеческого
тела передают состояние крайнего напряжения, экстаза. Это впечатление
было смягчено живописной кистью, широкий серый след которой был проложен
спустя несколько месяцев, после выхода из больницы, куда Марина попала
после страшной аварии, случившейся в ночь на 1 ноября 1997 года...
Август 1998 года. Руки Марины вспоминают то, что умели делать со
школьных лет в ДХШ-1 и в технологическом институте. А, знающие Марину,
люди отметят изменение в выражении её глаз. Они станут открытыми, даже
распахнутыми. Марина совершает подвиг каждый день и час. Следящие за
творчеством Усовой люди поражаются, как она изменилась. Оставаясь
гротесковой в форме картин, художница принимает мир таким, какой он есть,
вычленяя, подчёркивая в нём, человеческое, жизнерадостное начало ("На
кухне",1998 г.). Посмотрите на её "Соседку"(1998 г.). В ней воплощён тот
народный тип, который умеет радоваться малому: соседям, друзьям, тому,
что каждый день светит солнце - разбежавшиеся по платью жёлтые
разлапистые цветы - метафора светила. Марина радуется каждому проявлению
жизни. Используя рисунок сына, она чёрным по белому пишет красавицу
собаку Габи, решая при этом ещё и формальную задачу: в чёрную акриловую
краску добавляет лак, дающий бархатистый матовый эффект, а глаз собаки
пишет с лаком, дающим перламутровое свечение - получается нечто
пограничное между живописью и прикладным искусством, что не обедняет
образ, что не противоречит её образованию прикладного художника.
Ещё о двух картинах Марины. "Дамир в тельняшке" (1999 г.) - портрет
Дамира Муратова, так хорошо знакомого всем людям искусства в Омске.
Художница удивительно точна в сущностной, образной и формальной,
пластической характеристике портретируемого. Она идёт на рискованный
формальный шаг и оправдывает его: соединяет объёмное и плоскостное,
живописное и декоративное. Голова, лицо Дамира трактованы реалистически,
раскрывается психологически точный его образ, при этом Марина явно
симпатизирует его уму, интеллекту - ведущей черте портретируемого.
Тельняшка ("фирменный прикид" Д.М.) пишется плоскостно, декоративно, она
словно за краешки плечиков пришпиливается к стенке, кстати, трактованной
также двойственно: слева - живописно, справа - декоративно. Художница демонстрирует
способность к сложным психологическим построениям. В 1998 году Марина
написала "Группу деревьев", отдалённо напоминающую прежнюю Усову.
По-моему, картина имеет принципиальное значение в эволюции творчества
художницы. Удивительно красивая и цельная по цвету, композиции, рисунку,
эта небольшая, неброская работа передаёт основной смысл: художница не
украшает мир и не улучшает его. Кажется, она познаёт скрытую от
праздного взгляда красоту. В одну из встреч Марина сказала: "У меня
такое чувство,что это (авария - В.Ч.) было необходимо. Сейчас я
счастливая. Пишу, что нравится. Раньше боялась,что скажут, сейчас - нет."
Недавно на омской выставке "Здесь" висела картина: небо, под ним -
молодая зелень луга без границ, а по нему разметались цветущие
одуванчики - маленькие солнышки, заполняющие своим светом не только
пространство картины, но пространство всего выставочного зала. На
этикетке значилось: автор М. П. Усова.
Владимир Чирков,
директор Городского музея "Искусство Омска",
член Международной ассоциации художественных критиков
при ЮНЕСКО (AICA - Россия),
член Союза художников России, доцент
